Redacción
BBC Mundo
lunes, 26 de julio de 2010
domingo, 25 de julio de 2010
Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito
No hay errores: hay atropellos contra los derechos humanos de mujeres.
Desde la Campaña Nacional por el Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito tomamos como un acto de responsabilidad por parte de las autoridades del Ministerio de Salud, la firma de la Resolución Ministerial 1184/2010 por la que se aprobara la nueva Guía Técnica para la Atención Integral de los Abortos No Punibles, fechada el 12 de julio.
Según la publicación en la página web del Ministerio de Salud de la Nación hasta el día de ayer: "La presente Guía Técnica para la Atención Integral de los Abortos No Punibles es una revisión y actualización del documento elaborado por el Programa Nacional de Salud Sexual y Procreación Responsable (PNSSyPR) durante el año 2007 basado en cuatro fuentes principales…” (http://www/. scribd. com/doc/34657044 /Guia-ANP- ResMin1184).Es más, en el reciente reporte al Comité CEDAW el Estado Nacional indicó como uno de sus logros que “se elaboró y actualizó la guía de atención integral para casos de abortos no punibles, aprobada por resolución ministerial 1184/2010 del 12 de julio del corriente año”.
Sin embargo, hoy nos enteramos por medios de prensa que desde el Ministerio de Salud se desmiente la firma de la resolución.
Estos vaivenes no son ingenuos. En nuestra opinión responden a presiones políticas de los fundamentalismos que se oponen al cumplimiento del derecho a interrumpir un embarazo por parte de mujeres, jóvenes y niñas, contemplados en el Artículo 86 del Código Penal, que data del año 1921.
Nos indigna que se justifiquen estos vaivenes como “errores” de parte del Ministro de Salud, en tanto y en cuanto estamos hablando de las garantías necesarias para el ejercicio de derechos humanos de las mujeres. Seguramente los ahora llamados “errores” generarán especial confusión en el personal de salud y en la población en general, permitiendo así –por acción u omisión- que se sigan judicializando innecesariamente los casos de aborto no punible. Esos “errores” significan atropellos que no podemos dejar pasar.
Desde la Campaña por el Aborto legal llamamos a los diputados y diputadas firmantes de nuestro proyecto de Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo y a organizaciones sociales y políticas a expresarse públicamente ante estos atropellos y a exigir la vigencia de la Guía publicada, en un estado que se presume laico y garante de derechos igualitarios.
Asimismo, comprometemos nuestros esfuerzos en seguir trabajando para que se habiliten los debates necesarios en pos de la despenalización y legalización del aborto.
Reafirmamos nuestros reclamos de “Educación sexual para decidir, anticonceptivos para no abortar, aborto legal para no morir”
Argentina, 21 de julio de 2010
Comisión de Articulación Campaña Nacional por el Aborto Legal, Seguro y Gratuito
www.abortolegal. com.ar
Contactos:Claudia Anzorena (Mendoza): 0261-156616491 - claudia_anzorena@ yahoo.com. ar Cristina Ércoli (La Pampa): 02954-419536 - ercoli.cristina@ yahoo.com.arFlorencia López (Bs.As.): 011-1531962575 - mazalbaya@yahoo. com.arMarta Alanís (Cba.): 0351-155-649981 - marta.alanis@ catolicas. com.ar Ruth Zurbriggen (Neuquén): 0299-154282357 - ruthlibertaria@ speedy.com.ar
www.abortolegal
Custodiados
Seleccionada finalista en el
I Certamen de Fotografía ArtGerust "En blanco y negro"
organizado por ArtGerust - Madrid - España
Agosto 2010
Maestro
 |
| Protagonista de la histórica Carpa Blanca,ícono de la lucha de los docentes en la Argentina en la década del ´90 |
viernes, 23 de julio de 2010
lunes, 12 de julio de 2010
Juego de roles
Por Marta Dillon
Si algo queda claro después de los extensos debates que organizó la senadora Liliana Negre de Alonso, previos al dictamen de la comisión que ella dirige en contra de la ampliación de la figura del matrimonio para que contenga a todas las parejas, es que hay una palabra que molesta a los sectores fundamentalistas más que la modificación del matrimonio mismo. Esa palabra es “género”. Prácticamente todos y todas los expositores que mostraron entre sus laudos la pertenencia a una universidad católica se refirieron al “género” como una “ideología” que niega la “naturaleza sexuada” de las personas. Las comillas, obviamente, les pertenecen aunque no me voy a detener a nombrar a cada profesional que, amparado/a en el poder legitimador de la palabra ciencia, vociferó sus temores del apocalipsis por venir si aceptáramos que familia es algo más que mamá, papá e hijitos. No es nueva esta aversión a una palabra que es usada para definir los valores –y preconceptos– culturales con que se carga a lo femenino y lo masculino independientemente del sexo biológico, aun cuando todavía cuesta separar el binomio sexo/género. Cuando se sancionó la Ley de Educación Sexual –que todavía espera en gateras su puesta en práctica en la mayoría de las escuelas del país–, fue la perspectiva de género lo que erizaba los pelos de la nuca de los mismos grupos fundamentalistas que hoy creen que conjuran el apocalipsis poniendo en boca de niños mudos el reclamo por “un papá y una mamá”, sin llegar a profundizar en qué significa para ellos ese binomio. Aunque hubo quien lo explicitó: “¿Por qué negarle a un niño la ternura de una madre y el sostén varonil de un padre?”, dijo una profesora de filosofía de la Universidad Católica del Salvador, delatando qué es lo que esperan estos grupos de las mujeres y de los varones –otras variables sexogenéricas les resultan completamente irrepresentables, más allá de las zonas rojas que seguramente los machos de su tribu visitarán a oscuras–. Para las mujeres ternura, para los varones sostén. Para ellas la entrega, para ellos la fuerza. Para todos y todas, roles estereotipados de género que no son otra cosa que máquinas de violencia capaces de disciplinar a golpes y hasta la muerte a los y las disidentes. ¿Es que acaso ese clamor por la existencia en cada hogar de un papá y una mamá –clamor inútil si los hay, porque los hogares son muy otra cosa la mayoría de las veces– no es una apuesta a mantener las cosas en su lugar, a aceptar la biología como un destino y los roles de género como una teoría casi demoníaca que viene a subvertir la seguridad de saber cómo hay que comportarse en el mundo? Y si en el hogar con papá y mamá el papá es el de la ternura y la mamá la de la fuerza, ¿qué pasa? ¿O creerán que los niños y niñas que nacen y crecen en familias homoparentales no saben que existen más variables genéricas que las que están representadas dentro del hogar?
Se ha augurado en estos últimos días desde “el fracaso de la humanidad” hasta el más humilde fin de la familia tal como la conocíamos –lo cual no puede ser sino saludable, sobre todo para cientos de miles de niños y niñas que sufren en silencio cada vez que notan que su entorno familiar no encaja en la foto fija de la familia tipo–, se ha hablado, incluso, de “ideologías foráneas” en referencia a las teorías de género –cualquier similitud con la doctrina de seguridad nacional no es casualidad–, pero nada se ha dicho de lo que a diario nos regala este sistema jerárquico de relación entre los géneros. Desde la violencia más cruda, como la que terminó con la vida de una joven de 19 años (ver nota de tapa de este suplemento) hasta el circo mediático que ofrece un hombre que se permite convocar por casting a una novia a cambio de dinero y regalos, incluyendo entre éstos la implantación de siliconas en el pecho o el relleno de los glúteos para acomodar los cuerpos a imagen y semejanza de lo que se supone es una mujer bella. Sobre esta forma de la violencia que se cuela a diario desde el programa más visto de la televisión argentina después de los partidos del Mundial de Fútbol nada se ha dicho. Nadie se ha rasgado las vestiduras por el honor de esas mujeres que se dejan revisar los dientes como si fueran caballos para ver si son aptas para los gustos del hombre en cuestión. Nada de esto compromete a la familia, es cierto. Ricardo Fort, el varón activo que elige a una mujer entre muchas para premiarla con su dinero y su fama, podría casarse mañana con la elegida –después de haberle puesto tetas y culo a su gusto y placer– que eso no tendría nada que ver con una amenaza a la familia. Al fin, y al cabo y hasta donde sabemos, ahí se cumpliría eso de la “complementariedad biológica de los cuerpos” que algunos grupos evangélicos que se manifestaron frente al Congreso supieron representar muy bien con una tuerca y un tornillo como requisito último para acceder al matrimonio. De guiarnos por lo que quiere la mayoría, como se pretende cuando se pide plebiscitar los derechos de minorías como si los derechos humanos pudieran ser sometidos a consenso, esto es lo normal, lo que divierte, lo aceptable. ¿O a este programa que conduce Marcelo Tinelli no lo ve la mayoría de quienes tienen televisión?
La jerarquía de lo masculino por sobre lo femenino, ese sistema de poder que permite la utilización de los cuerpos femeninos como mercancía, es el que habilita el show de proxenetismo que se ha montado en la pantalla de El Trece. Es el mismo orden que resulta, evidentemente, tan funcional a la Iglesia Católica que dos mil años después de su fundación no deja ocupar lugares jerárquicos a las mujeres basándose ¿en qué?, ¿en que tienen alma desde hace menos tiempo que los varones?, ¿en que ellas tienen que asegurar la reproducción de la especie, cumplir con la ternura materna, dedicarse a limpiar los aposentos de los monseñores?
Más allá de cómo termine el capítulo de la discusión en el Senado en torno del matrimonio, lo cierto es que los debates –además de amedrentar a buena parte de legisladores y legisladoras– han desnudado algunas pretensiones de los fundamentalismos que sólo pueden sostenerse mediante la violencia. Volver a imponer la biología como destino es una de esas pretensiones. Pero aunque haya incluso mayorías reclamando por ordenar los cuerpos, las experiencias, las identidades y las sensibilidades según la disciplina del patriarcado –la jerarquía de lo masculino, el orden del padre de familia–, algo ha quedado expuesto. Y esa desnudez puede provocar subversiones que no pedirán permiso para realizarse. Aun cuando el estado de cosas ahora mismo permita pensar que si Cristo volviera a la Tierra hoy mismo los católicos lo apedrearían por hablar con las habitantes de las zonas rojas, aunque poco tendrían para decir si decide enviar su mensaje a través del programa de Tinelli.
domingo, 11 de julio de 2010
"El teatro es un hecho colectivo y solidario"
Arturo y Susana trabajan desde hace 10 años en Teatro por la Identidad para potenciar la tarea de Abuelas. (DIEGO MARTINEZ)
Arturo Bonín y Susana Cart, en una charla reflexiva con Carla Czudnowsky, hacen un recorrido histórico por la historia del teatro como forma de resistencia durante los años de la dictadura. Y hablan de su compromiso con la comunidad,su carrera y su trabajo en Teatro por la Identidad.
Arturo Bonín es reconocido por ser un tipo comprometido. Un militante desde la cultura. Un ocupado y preocupado por “hacer obra”, y no sólo de teatro. Inquieto y autogestor de proyectos varios. Amén de tener que cumplir con las obligaciones económicas como todos, siempre intenta elegir “proyectos nutritivos” para sí y la sociedad. Hizo tanto cine como teatro. Viene de interpretar, nada más y nada menos, que al político radical Arturo Illia. Y en televisión ha participado de ciclos míticos como Yo fui testigo y, más recientemente, Televisión por la Identidad y Vidas robadas . Además, desde hace diez años, forma parte del proyecto Teatro por la Identidad, junto a su mujer la actriz Susana Cart.
Tiene en su haber 44 años de oficio. En 1959 arrancó en Villa Ballester con sus primeras clases de teatro, con 16 años y mientras estudiaba para químico de la alimentación. Fue literalmente “arrastrado”, hay que decirlo, no por una irrefrenable pulsión creativa ni una desmedida necesidad de expresarse, sino porque su amigo del barrio, Rody Tevez, le aseguró que en el curso “había un montón de minas”.
“Y sí. Porque quería levantar minas, no había otra alternativa... pero tengo que decir que se me partió la cabeza. Descubrí otro mundo. Otras cosas.”
Tiene en su haber 44 años de oficio. En 1959 arrancó en Villa Ballester con sus primeras clases de teatro, con 16 años y mientras estudiaba para químico de la alimentación. Fue literalmente “arrastrado”, hay que decirlo, no por una irrefrenable pulsión creativa ni una desmedida necesidad de expresarse, sino porque su amigo del barrio, Rody Tevez, le aseguró que en el curso “había un montón de minas”.
“Y sí. Porque quería levantar minas, no había otra alternativa... pero tengo que decir que se me partió la cabeza. Descubrí otro mundo. Otras cosas.”
–¿Tus viejos tenían algo que ver con el arte? ¿Qué opinaban?
–Mi viejo era colectivero, mi vieja ama de casa. Al principio, mientras estudiaba, todo bien. Pero cuando le fui a plantear a mi viejo que yo quería dejar Química para estudiar otra cosa, me dijo: “¿Lo que quieras, mientras estudies yo te banco, no hay ningún problema…” Cuando le respondí “teatro”, me llevó al médico ( risas).
–¿Buscando qué?
–Yo, a esta altura del partido sospecho que deseaba que hubiese algún problema, escuchar: “Tu hijo es trolo”. Porque estudiar teatro era una cosa rara…
–Si hacías danza, directamente te mataban. Ni llegabas al médico.
–Creo que no me hubiese animado a decirle. Me cagaba a trompadas. Pero me llevó al médico y el médico le dijo: “Es normal, quiere hacer teatro, nada más”.
–Le tendría que haber agregado: “Puede ser que sea zurdito” (risas).
–Mi viejo ero filocomunista. Se había afiliado al PC en algún momento. Entonces, por ese lado, es como que mucho no le hubiera desentonado.
–Quizás de ahí te vino ese gen tuyo...
–Puede ser, pero mi vieja era bien gorila. Yo los domingos iba a ver los partidos de fútbol en la tele de la unidad básica. Tenía unos 12 años y me acuerdo que ponían una tribuna de madera para la gente y había un televisor en blanco y negro. Y mi vieja me preguntaba: “¿Adónde vas?”. “Voy a ver el partido a la unidad básica”, le respondía y me decía: “No hables con nadie” ( risas). ¡Imaginate!: ¡No hables con nadie! ¡A ver si todavía me afiliaban!
–¿Y con quiénes estudiaste?
–Yo nunca tomé clases de teatro. Cuando lo hice, fue en el contexto de un seminario de un grupo que llamó a un profesor. Pero nunca fui a una escuela ni me inscribí en ningún curso. No, no le puedo echar la culpa a nadie ( risas).
–Durante los años ’70, en la dictadura, los grupos de teatro independientes estaban muy vinculados al compromiso social, al trabajo comunitario y muchos, incluso, estaban politizados. A vos, en el medio actoral, se te identifica como un tipo “comprometido”. ¿Cuándo aparece ese compromiso?
–Yo descubrí que el teatro es un hecho colectivo y solidario. Esto es lo que yo trato de imponer, o de ponerle en la cabeza a los que se acercan y me preguntan si doy clases. Cuando te sumás a un grupo de trabajo, ves que el crecimiento se hace real a partir de la dinámica grupal. Trasladalo a la vida cotidiana: no podés no escuchar al otro, no prestarle el oído. Creo que el teatro tendría que ser una materia obligatoria en los colegios para estimular este tipo de cosas. Porque en las sociedades donde el individualismo y la actitud autista están primando, desaparece el hombre. Te transformás en una maquinita, en un hecho casi onanista. Y yo creo que el teatro tiene que ver con lo orgiástico y no con lo onanístico.
–Te cambio de tema. Hablemos de la resistencia desde el teatro durante la dictadura. De la experiencia de Teatro Abierto, un espacio donde se podía hablar de las cosas que estaban pasando…
–Y que no se podían decir tal vez públicamente.Yo venía del teatro independiente. Había formado parte muchos años con Susana (Cart, su mujer) del grupo Teatro del Centro, en los años ’73 y ’74 . Tenían un origen común con Teatro Abierto. Igual que el Payró, La Fábula y el Nuevo Teatro. En ese momento, Balbín dijo que “Teatro Abierto fue una multipartidaria antes de la primera multipartidaria”. Fue la posibilidad de pensar que la unión hace la fuerza. Fue la posibilidad de pensar que ya se había llegado a un punto que era intolerable que una casta de hijos de puta, borrachos al servicio de intereses económicos multinacionales, nos estuviesen manejando. Entonces, la única forma de arrancar con esto, era la queja. Y creo que arrancó como una queja y una crítica a la realidad, y como un llamado a la reflexión a todos nosotros.
Al hacer teatro político, para decirlo de alguna manera, estábamos más en contacto con la realidad. Hemos tenido compañeros desaparecidos, compañeros de nuestro teatro que fueron secuestrados por la policía.
–Hubo un momento de listas negras, fue el momento de los perseguidos por la Triple A, de la bomba en el Teatro Estrella, donde ahora creo que está el canal Crónica. ¿Esto ocurría al mismo tiempo?
–Era al mismo tiempo, era al unísono…
–Y a los que iban a buscar, a los que desaparecían, ¿era por su compromiso político o simplemente por la movida cultural y lo que eso implicaba en la sociedad?
–Yo creo que había varios elementos. En una época era más peligrosa una máquina de escribir que una ametralladora. Un anónimo o un comentario desafortunado o intencionado de alguien podía llegar a algún lugar, y esa persona era chupada y desaparecida.
–¿Tenías miedo en ese momento?
–No nos dábamos cuenta. Seguramente sí tenía miedo. Pero ¿qué íbamos a hacer? ¿Me iba a quedar en mi casa y no salir a la calle? Porque si dejás que el miedo te gane, no hacés teatro, ni hacés nada.
–¿Había una militancia desde la cultura?
–Exactamente. Esa era la idea. Porque además, y esto es lo que a mí me preocupa desde algún lugar, ¿cómo podría colaborar yo en algo que me trascienda, que me exceda en forma ampulosa, para el bien común? Entonces si desde lo que sé hacer, puedo propender el bien común, ahí es donde me pongo. Por eso estoy en Teatro por la Identidad, yo no podría estar en un partido y ser dirigente político.
–Mi viejo era colectivero, mi vieja ama de casa. Al principio, mientras estudiaba, todo bien. Pero cuando le fui a plantear a mi viejo que yo quería dejar Química para estudiar otra cosa, me dijo: “¿Lo que quieras, mientras estudies yo te banco, no hay ningún problema…” Cuando le respondí “teatro”, me llevó al médico ( risas).
–¿Buscando qué?
–Yo, a esta altura del partido sospecho que deseaba que hubiese algún problema, escuchar: “Tu hijo es trolo”. Porque estudiar teatro era una cosa rara…
–Si hacías danza, directamente te mataban. Ni llegabas al médico.
–Creo que no me hubiese animado a decirle. Me cagaba a trompadas. Pero me llevó al médico y el médico le dijo: “Es normal, quiere hacer teatro, nada más”.
–Le tendría que haber agregado: “Puede ser que sea zurdito” (risas).
–Mi viejo ero filocomunista. Se había afiliado al PC en algún momento. Entonces, por ese lado, es como que mucho no le hubiera desentonado.
–Quizás de ahí te vino ese gen tuyo...
–Puede ser, pero mi vieja era bien gorila. Yo los domingos iba a ver los partidos de fútbol en la tele de la unidad básica. Tenía unos 12 años y me acuerdo que ponían una tribuna de madera para la gente y había un televisor en blanco y negro. Y mi vieja me preguntaba: “¿Adónde vas?”. “Voy a ver el partido a la unidad básica”, le respondía y me decía: “No hables con nadie” ( risas). ¡Imaginate!: ¡No hables con nadie! ¡A ver si todavía me afiliaban!
–¿Y con quiénes estudiaste?
–Yo nunca tomé clases de teatro. Cuando lo hice, fue en el contexto de un seminario de un grupo que llamó a un profesor. Pero nunca fui a una escuela ni me inscribí en ningún curso. No, no le puedo echar la culpa a nadie ( risas).
–Durante los años ’70, en la dictadura, los grupos de teatro independientes estaban muy vinculados al compromiso social, al trabajo comunitario y muchos, incluso, estaban politizados. A vos, en el medio actoral, se te identifica como un tipo “comprometido”. ¿Cuándo aparece ese compromiso?
–Yo descubrí que el teatro es un hecho colectivo y solidario. Esto es lo que yo trato de imponer, o de ponerle en la cabeza a los que se acercan y me preguntan si doy clases. Cuando te sumás a un grupo de trabajo, ves que el crecimiento se hace real a partir de la dinámica grupal. Trasladalo a la vida cotidiana: no podés no escuchar al otro, no prestarle el oído. Creo que el teatro tendría que ser una materia obligatoria en los colegios para estimular este tipo de cosas. Porque en las sociedades donde el individualismo y la actitud autista están primando, desaparece el hombre. Te transformás en una maquinita, en un hecho casi onanista. Y yo creo que el teatro tiene que ver con lo orgiástico y no con lo onanístico.
–Te cambio de tema. Hablemos de la resistencia desde el teatro durante la dictadura. De la experiencia de Teatro Abierto, un espacio donde se podía hablar de las cosas que estaban pasando…
–Y que no se podían decir tal vez públicamente.Yo venía del teatro independiente. Había formado parte muchos años con Susana (Cart, su mujer) del grupo Teatro del Centro, en los años ’73 y ’74 . Tenían un origen común con Teatro Abierto. Igual que el Payró, La Fábula y el Nuevo Teatro. En ese momento, Balbín dijo que “Teatro Abierto fue una multipartidaria antes de la primera multipartidaria”. Fue la posibilidad de pensar que la unión hace la fuerza. Fue la posibilidad de pensar que ya se había llegado a un punto que era intolerable que una casta de hijos de puta, borrachos al servicio de intereses económicos multinacionales, nos estuviesen manejando. Entonces, la única forma de arrancar con esto, era la queja. Y creo que arrancó como una queja y una crítica a la realidad, y como un llamado a la reflexión a todos nosotros.
Al hacer teatro político, para decirlo de alguna manera, estábamos más en contacto con la realidad. Hemos tenido compañeros desaparecidos, compañeros de nuestro teatro que fueron secuestrados por la policía.
–Hubo un momento de listas negras, fue el momento de los perseguidos por la Triple A, de la bomba en el Teatro Estrella, donde ahora creo que está el canal Crónica. ¿Esto ocurría al mismo tiempo?
–Era al mismo tiempo, era al unísono…
–Y a los que iban a buscar, a los que desaparecían, ¿era por su compromiso político o simplemente por la movida cultural y lo que eso implicaba en la sociedad?
–Yo creo que había varios elementos. En una época era más peligrosa una máquina de escribir que una ametralladora. Un anónimo o un comentario desafortunado o intencionado de alguien podía llegar a algún lugar, y esa persona era chupada y desaparecida.
–¿Tenías miedo en ese momento?
–No nos dábamos cuenta. Seguramente sí tenía miedo. Pero ¿qué íbamos a hacer? ¿Me iba a quedar en mi casa y no salir a la calle? Porque si dejás que el miedo te gane, no hacés teatro, ni hacés nada.
–¿Había una militancia desde la cultura?
–Exactamente. Esa era la idea. Porque además, y esto es lo que a mí me preocupa desde algún lugar, ¿cómo podría colaborar yo en algo que me trascienda, que me exceda en forma ampulosa, para el bien común? Entonces si desde lo que sé hacer, puedo propender el bien común, ahí es donde me pongo. Por eso estoy en Teatro por la Identidad, yo no podría estar en un partido y ser dirigente político.
En esta iniciativa impulsada por Abuelas de Plaza de Mayo, Bonín ya cumplió diez años trabajando con su mujer, la actriz Susana Cart. Él es colaborador y ella pertenece a la Comisión.
Ambos están juntos hace 30 años gracias a lo que ellos denominan “la decisión política de vivir juntos”. Además comparten, entre otras cosas, proyectos teatrales que autogestionan y llevan adelante. Tal es el caso de la obra Hasta que la vida nos separe , que presentarán en 90 pueblos de una veintena de provincias argentinas.
A esta altura de la charla, Cart se sumó para hablar de su trabajo conjunto.
Ambos están juntos hace 30 años gracias a lo que ellos denominan “la decisión política de vivir juntos”. Además comparten, entre otras cosas, proyectos teatrales que autogestionan y llevan adelante. Tal es el caso de la obra Hasta que la vida nos separe , que presentarán en 90 pueblos de una veintena de provincias argentinas.
A esta altura de la charla, Cart se sumó para hablar de su trabajo conjunto.
–¿Cómo fue que se incorporaron a Teatro por la Identidad?
Arturo Bonin: –Nos invitó Daniel Fanego, quien ya venía trabajando en esto, a ver un espectáculo que dirigía, llamado A propósito de la duda. Poco después, nos convocó a una reunión en el Teatro El Nudo. Íbamos en el auto y Susana me dijo: “Yo sé que Fanego nos va a pedir que integremos la Comisión”. Y le respondí: “Ni pienso”, a lo que ella me contestó: “Yo tampoco”.
–Pero, ¿vos no estás hoy en la Comisión?
Susana Cart: –¡Sí!. Mentí. Iba a aceptar ( risas).
A.B.: –Me mató. Me moría de risa yo…
–¿Cuáles son los objetivos de Teatro por la Identidad?
A.B.: –Recuperar gente, servir para que alguien que haya vivido en la mentira, pueda darse cuenta de que lo estaban estafando. Es muy duro, es muy doloroso, nosotros tenemos nietos recuperados que son amigos nuestros. Y, además, son hijos de una generación diezmada… de mi generación. Y poder colaborar para recuperar a los hijos de aquellos que hoy no están, algunos de ellos amigos míos, es muy fuerte…
S.C.: –Además uno pasó muchos años muy asustado. No podías hablar con cualquiera porque no sabías quién era quién. Y creo que esto es reivindicatorio. Aparte, es como utilizar la profesión no solamente para entretener o para vivir –que es muy importante–, sino para prestar un servicio.
El planteo que nos hicimos al sumarnos a Teatro por la Identidad, desde un principio, es que nosotros no hacíamos discurso político. Eso se lo dejábamos a las Abuelas. Nuestra única herramienta era el teatro. Y nuestra llegada a los jóvenes, en ese momento de 18 a 25 años y ahora ya adultos, tenía que ser desde otro lugar: desde la emoción, de las ideas, de provocar identificación.
–¿Cómo funciona exactamente?
A.B.: –La clave es la duda. Generarla. Acercar elementos que funcionen como disparadores. Algo así como: “A ver, esto que me está pasando a mí, ¿con qué lo puedo juntar?”. Eso que le está pasando, lo tiene en un lugar instalado, lo coteja con el otro. “¿A vos te pasa lo mismo?” “Sí”. Entonces, por acá es la cosa.
S.C.: –En el 2000, la temática era la contención directa. Después ampliamos la propuesta y el tema pasó a ser “la identidad”. Porque si no, era demasiado acotado y, además, así le damos al autor de las obras una mayor posibilidad de crear un material más rico.
Todos los años vienen 5.000 personas a Teatro por la Identidad, y la pregunta en algún momento fue: “¿Serán siempre los mismos?”. No sabemos, se va renovando el público, pero ya saben a qué van.
–Probablemente los chicos que fueron apropiados y que todavía no lo saben, o que lo dudan, o que no se animan, tengan treintaipico. ¿Qué crees que van a buscar los veinteañeros?
S.C.: –Curiosidad. Porque no tienen información sobre la dictadura, lo qué pasó o de qué se trata la apropiación de chicos. Hace algunos años, los nietos empezaron a colaborar con nosotros, y entonces cuando termina la función, se sube una abuela y ya provoca una reacción. Pero cuando se sube un nieto, esta idea abstracta de la apropiación se transforma en una persona que cuenta su historia en primera persona. Y dice, por ejemplo: “Hasta hace cuatro años yo me llamaba tal y tal, había nacido tal día, tenía tal signo en el horóscopo. Pero a partir de la participación de Abuelas, yo sé que en realidad soy fulano, que nací tal día, que tengo tantos años”. Es muy fuerte eso. Ver a alguien ahí que te lo dice, como Juan Cabandié que en la Esma dijo: “Yo nací acá”. Para mí eso fue demoledor.
–¿Por qué creen que los más jóvenes se interesan justo ahora?
A.B.: –Porque el Estado se está haciendo cargo de una cantidad de cosas.
S.C.: –Yo creo que el gobierno de los Kirchner (el de Néstor y el de Cristina) abrió una compuerta a una temática que era tabú, que estaba siendo ignorada, invisibilizada. Era una temática de la que nadie hablaba. Y ellos se metieron en el barro, y nos metieron a todos, y esto provocó una reacción social.
–¿Cómo definirían cada uno de ustedes la palabra identidad?
S.C.: –Nosotros tenemos una costumbre en Teatro por la Identidad. Cada vez que hacemos algo público, la persona que habla se presenta por su nombre y dice quién es. Por ejemplo, en mi caso: “Mi nombre es Susana Cart, y puedo decirlo porque sé quién soy. ¿Y por qué digo que sé quién soy? Porque sé quién es mi papá, sé quién es mi mamá, porque vi fotos de mi mamá embarazada, porque me parezco en algo, cosas que me gustan y que no me gustan…”. Ésa es la identidad de una persona.
–Ahora que hablamos de lo que le pasa a muchos nietos… ¿Qué piensan que deben sentir Felipe y Marcela Noble?
–Por un lado pensás “pobrecitos” porque es lo primero que me surge y, por otro lado, digo: “Están tan manchados, están tan condicionados, están tan presionados, han aceptado tanto la voz del amo, desde algún lugar, que les debe costar mucho sentir y saber qué quieren. Por eso es interesante lo que plantea la ley del ADN, que establece que no es necesario que alguien vaya a sacarse sangre.
S.C.: –Eso es importante porque le quita culpa, le saca la responsabilidad. Hay muchos casos donde ellos mismos han tenido contacto con Abuelas, y que no quieren denunciarlos porque saben que sus apropiadores van presos, y están esperando que se mueran. Claro que es una pena, porque también las Abuelas y sus familiares se van muriendo.
Además de la pregunta de sentido común que nos hacemos todos. Si realmente tienen tanta seguridad de que no son, se hubieran sacado de encima este problema. Un caso como éstos, normalmente, se resuelve en un año.
–Es verdad que con el tiempo, las Abuelas se van a ir muriendo. Pero, a través de Teatro por la Identidad, ustedes van haciendo escuela...
A.B.: –Sí, por suerte. Y van a perdurar en el tiempo gracias a esta iniciativa. Porque si siguen existiendo jóvenes o adultos apropiados, nuestra tarea no termina. A lo mejor, yo no estaré dentro de una cantidad de años más, pero habrá otros que sí. Es lo mismo que dicen las Abuelas. Ellas saben que los nietos van a seguir con esta tarea.
S.C.: –Tengo muchas esperanzas porque, al principio, por ahí aparecían dos o tres nietos por año y, de pronto, en un año aparecieron ocho. Y creo que, en la medida en que el Estado y la comunidad se hagan cargo, cada vez más, se van a animar a hacerse preguntas.
A.B.: –Un solo chico con la identidad truchada, y nuestra identidad colectiva está truchada. Y creo que ya es hora de saber quiénes somos. Todos y cada uno. Recién ahí podremos construir algo colectivo.
Arturo Bonin: –Nos invitó Daniel Fanego, quien ya venía trabajando en esto, a ver un espectáculo que dirigía, llamado A propósito de la duda. Poco después, nos convocó a una reunión en el Teatro El Nudo. Íbamos en el auto y Susana me dijo: “Yo sé que Fanego nos va a pedir que integremos la Comisión”. Y le respondí: “Ni pienso”, a lo que ella me contestó: “Yo tampoco”.
–Pero, ¿vos no estás hoy en la Comisión?
Susana Cart: –¡Sí!. Mentí. Iba a aceptar ( risas).
A.B.: –Me mató. Me moría de risa yo…
–¿Cuáles son los objetivos de Teatro por la Identidad?
A.B.: –Recuperar gente, servir para que alguien que haya vivido en la mentira, pueda darse cuenta de que lo estaban estafando. Es muy duro, es muy doloroso, nosotros tenemos nietos recuperados que son amigos nuestros. Y, además, son hijos de una generación diezmada… de mi generación. Y poder colaborar para recuperar a los hijos de aquellos que hoy no están, algunos de ellos amigos míos, es muy fuerte…
S.C.: –Además uno pasó muchos años muy asustado. No podías hablar con cualquiera porque no sabías quién era quién. Y creo que esto es reivindicatorio. Aparte, es como utilizar la profesión no solamente para entretener o para vivir –que es muy importante–, sino para prestar un servicio.
El planteo que nos hicimos al sumarnos a Teatro por la Identidad, desde un principio, es que nosotros no hacíamos discurso político. Eso se lo dejábamos a las Abuelas. Nuestra única herramienta era el teatro. Y nuestra llegada a los jóvenes, en ese momento de 18 a 25 años y ahora ya adultos, tenía que ser desde otro lugar: desde la emoción, de las ideas, de provocar identificación.
–¿Cómo funciona exactamente?
A.B.: –La clave es la duda. Generarla. Acercar elementos que funcionen como disparadores. Algo así como: “A ver, esto que me está pasando a mí, ¿con qué lo puedo juntar?”. Eso que le está pasando, lo tiene en un lugar instalado, lo coteja con el otro. “¿A vos te pasa lo mismo?” “Sí”. Entonces, por acá es la cosa.
S.C.: –En el 2000, la temática era la contención directa. Después ampliamos la propuesta y el tema pasó a ser “la identidad”. Porque si no, era demasiado acotado y, además, así le damos al autor de las obras una mayor posibilidad de crear un material más rico.
Todos los años vienen 5.000 personas a Teatro por la Identidad, y la pregunta en algún momento fue: “¿Serán siempre los mismos?”. No sabemos, se va renovando el público, pero ya saben a qué van.
–Probablemente los chicos que fueron apropiados y que todavía no lo saben, o que lo dudan, o que no se animan, tengan treintaipico. ¿Qué crees que van a buscar los veinteañeros?
S.C.: –Curiosidad. Porque no tienen información sobre la dictadura, lo qué pasó o de qué se trata la apropiación de chicos. Hace algunos años, los nietos empezaron a colaborar con nosotros, y entonces cuando termina la función, se sube una abuela y ya provoca una reacción. Pero cuando se sube un nieto, esta idea abstracta de la apropiación se transforma en una persona que cuenta su historia en primera persona. Y dice, por ejemplo: “Hasta hace cuatro años yo me llamaba tal y tal, había nacido tal día, tenía tal signo en el horóscopo. Pero a partir de la participación de Abuelas, yo sé que en realidad soy fulano, que nací tal día, que tengo tantos años”. Es muy fuerte eso. Ver a alguien ahí que te lo dice, como Juan Cabandié que en la Esma dijo: “Yo nací acá”. Para mí eso fue demoledor.
–¿Por qué creen que los más jóvenes se interesan justo ahora?
A.B.: –Porque el Estado se está haciendo cargo de una cantidad de cosas.
S.C.: –Yo creo que el gobierno de los Kirchner (el de Néstor y el de Cristina) abrió una compuerta a una temática que era tabú, que estaba siendo ignorada, invisibilizada. Era una temática de la que nadie hablaba. Y ellos se metieron en el barro, y nos metieron a todos, y esto provocó una reacción social.
–¿Cómo definirían cada uno de ustedes la palabra identidad?
S.C.: –Nosotros tenemos una costumbre en Teatro por la Identidad. Cada vez que hacemos algo público, la persona que habla se presenta por su nombre y dice quién es. Por ejemplo, en mi caso: “Mi nombre es Susana Cart, y puedo decirlo porque sé quién soy. ¿Y por qué digo que sé quién soy? Porque sé quién es mi papá, sé quién es mi mamá, porque vi fotos de mi mamá embarazada, porque me parezco en algo, cosas que me gustan y que no me gustan…”. Ésa es la identidad de una persona.
–Ahora que hablamos de lo que le pasa a muchos nietos… ¿Qué piensan que deben sentir Felipe y Marcela Noble?
–Por un lado pensás “pobrecitos” porque es lo primero que me surge y, por otro lado, digo: “Están tan manchados, están tan condicionados, están tan presionados, han aceptado tanto la voz del amo, desde algún lugar, que les debe costar mucho sentir y saber qué quieren. Por eso es interesante lo que plantea la ley del ADN, que establece que no es necesario que alguien vaya a sacarse sangre.
S.C.: –Eso es importante porque le quita culpa, le saca la responsabilidad. Hay muchos casos donde ellos mismos han tenido contacto con Abuelas, y que no quieren denunciarlos porque saben que sus apropiadores van presos, y están esperando que se mueran. Claro que es una pena, porque también las Abuelas y sus familiares se van muriendo.
Además de la pregunta de sentido común que nos hacemos todos. Si realmente tienen tanta seguridad de que no son, se hubieran sacado de encima este problema. Un caso como éstos, normalmente, se resuelve en un año.
–Es verdad que con el tiempo, las Abuelas se van a ir muriendo. Pero, a través de Teatro por la Identidad, ustedes van haciendo escuela...
A.B.: –Sí, por suerte. Y van a perdurar en el tiempo gracias a esta iniciativa. Porque si siguen existiendo jóvenes o adultos apropiados, nuestra tarea no termina. A lo mejor, yo no estaré dentro de una cantidad de años más, pero habrá otros que sí. Es lo mismo que dicen las Abuelas. Ellas saben que los nietos van a seguir con esta tarea.
S.C.: –Tengo muchas esperanzas porque, al principio, por ahí aparecían dos o tres nietos por año y, de pronto, en un año aparecieron ocho. Y creo que, en la medida en que el Estado y la comunidad se hagan cargo, cada vez más, se van a animar a hacerse preguntas.
A.B.: –Un solo chico con la identidad truchada, y nuestra identidad colectiva está truchada. Y creo que ya es hora de saber quiénes somos. Todos y cada uno. Recién ahí podremos construir algo colectivo.
Nuestro encuentro terminó pero la charla me seguía dando vueltas en la cabeza. ¿Cuándo fue la última vez que me pregunté quién era? ¿Me habré preguntado, aunque sea una vez, qué pasaría si yo no fuera quien siempre creí ser? Pensé qué doloroso sería tener que destruirse para poder volver a nacer. Para ser quien de verdad sos. Para existir. Ahí, todo me encajó como un rompecabezas. Ahí, este encuentro adquirió un nuevo sentido para mí. Así como el teatro le abrió un nuevo mundo a Arturo y a Susana, quizá logre guiar a algunos de los 400 nietos que aún faltan recuperar. Nunca antes, hasta hoy, había reparado en esa frase que leí cientos de veces: “El poder transformador del arte”.
La Vertiente
Las calles de Buenos Aires están llenas de sorpresas.Una "vertiente" asoma en pleno centro.
La comunidad de la tierra
Por Irupe Tentorio
Desde San Pablo
“No te vas a perder, en la vereda hay un árbol gigante. Vos preguntá por mí en el barrio, que la gente acá me conoce.” No hizo falta, la búsqueda me llevó a su pasillo secreto y me topé con la mejor imagen: Maureen Bisilliat en el interior de su casa revisando sus fotos, intentado armar–quizás– una secuencia de las mismas. La anfitriona es dueña de una amabilidad que hace palpable cualquier admirable experiencia: “Vení, mirá, éstas son mis fotos y esto es lo que más me gusta hacer: seleccionar, secuenciar y al final armar una historia con imágenes”.
Hace varias décadas que esta fotógrafa inglesa vive en San Pablo. No solamente reside ella aquí, sino también sus fotos con su manada de gente y risas que atrapan en cada rincón de este inmenso Brasil.
“¡Así que venís de Argentina!”, no sale de su asombro y toma este encuentro como una vuelta a su pasado. “Mi padre fue diplomático argentino, es por eso que yo nací en Inglaterra, luego viajé por varios países. Pero Argentina se destaca en mi vida, ya que en Buenos Aires –por accidente– descubrí que quería ser artista plástica”, rememora.
Maureen además de ser fotógrafa y documentalista se formó como artista plástica en París. En el tiempo que residió allí, asistió a las clases que dictaba el artista cubista Andrè Llhote. Un año después regresó a San Pablo y continuó investigando sobre el cubismo con Lasar Segall y como remate final en la pintura, decidió tomar clases en Nueva York, en la escuela Art Students League con Morris Kantor. “Cuando regresé a Brasil sentí que mi trabajo con la pintura se tornaba muy sedentario. Mi esposo sacaba fotos con una Rolleiflex, yo la miraba con ganas pero hasta el momento en que me animé a disparar no imaginaba una vida junto a la fotografía”, aclara Maureen sentada detrás de un mural con fotos de su autoría sobre China. “Con la fotografía me sucedió lo opuesto a lo que me sucedía con la pintura: aquí no tengo técnica pero sí buen ojo”, conjura esta fotógrafa y agrega: “Cuando miro mis primeras fotos, me doy cuenta de que eran fuertes; las mismas retrataban lo que yo amaba, que finalmente fue lo que me llevó a sentirme colmada en mi vida”.
A pesar de que en un principio Maureen no haya tenido en claro qué camino tomar, hoy le sobran reconocimientos, en 1985 expuso en una sala especial en la 18a Bienal Internacional de San Pablo un ensayo fotográfico inspirado en el libro El turista aprendiz de Mario de Andrade (18931945). Produjo también Xingu - Tribal Territorio (1979) y Tierras del Sao Francisco (1985). Desde la década de 1980, se dedicó a trabajar en el video, especialmente Xingu, la tierra, documental filmado en el pueblo con Lucio Kodato Mehinaku en el Alto Xingu. Fue premiada como mejor fotógrafa de la Asociación de Críticos de Arte de San Pablo (1987). En diciembre de 2003 finalmente, su obra fotográfica, compuesta por alrededor de 16 mil imágenes –fotografías, negativos, en blanco y negro y las pegatinas de color, en formatos 35 mm y 6 x 6 cm– se incorporó a la colección fotográfica del Instituto Moreira Salles. “El Instituto me hizo un enorme favor; yo tenía mis fotos desparramadas por todos lados, hasta era inconsciente de todo el material que tenía.”
–¿Qué fue lo que la impulsó de lleno a la fotografía?
–Principalmente la búsqueda constante de mis raíces. Los viajes que hice me llenaron de muchísimas imágenes que quedaron impregnadas en mi memoria, lo que me llevó –al fin– a reconstruir mi vida. Al ver mis fotos expuestas en diferentes museos y galerías afirmo que logré mi objetivo. Reconozco esa pesquisa en cada imagen.
–¿Qué se propuso retratar en sus fotos?
–Hace poco la amiga de mi nieta estaba caminando cerca de mi exposición por Av. Paulista y una persona que vive en la calle la llamó y le dijo: “Te voy a mostrar algo que te va a gustar mucho” y sacó de su ropa el catálogo de mi muestra. Cuando mi nieta me lo contó yo me regocijé de alegría y pensé que eso era lo que yo había fotografiado, la gente en su estado natural en las calles, viva, con sus costumbres y sus alegrías.
–¿Cuánto influye el vínculo con las personas a la hora de fotografiarlas?
–En principio creo que la casi nula técnica que tengo la compenso con la facilidad que adquirí para profundizar el vínculo con la otra persona. También es cierto que se genera una complicidad, yo no pido que posen pero ellos saben que estoy ahí con mi cámara. Las personas saben que están siendo respetadas y que hay un real interés por lo que son.
–¿Cómo fue trabajar sobre el libro Grandes sertao: veredas de Joao Guimaraes Rosa?
–En 1963 un amigo me obsequió el libro, yo aún no sabía hablar muy bien en portugués, así que me resultaba bastante dificultoso comprender su escritura, pude captar su esencia, por ende entendí que hay cosas que uno comprende sin entender y sentí la necesidad de fotografiar Minas. A partir de la idea de retratar y armar un libro basado en esa novela tomé contacto con Guimaraes Rosa. Cuando tuvimos nuestro primer encuentro, me dio una lista de lugares y personas que tenía que visitar y me regaló una hermosa metáfora: “Yo te doy la lista de lugares y personas que son el tronco del árbol, las ramas las encontrarás sola”. Visité cuatro veces Minas Gerais en dos años. Comencé fotografiando Cordisburgo, Minas Gerais –que fue su tierra natal– y finalicé en Curvelo, Corinto. El escritor no llegó a ver publicado mi libro pero sí vio varias fotos, ya que a la vuelta de cada una de mis vistas a Minas yo lo visitaba con el material fotográfico. Este libro me llevó a mi próximo trabajo sobre los indios de la región de Xingu, en el estado de Mato Grosso.
–¿Qué le dejó esa experiencia?
–Orlando Villa Boas me convocó para realizar un trabajo con fotos en blanco y negro sobre esta cultura. Inmediatamente acepté y resolví viajar siempre en los meses de junio, julio o agosto ya que la intensidad de la luz me permitía tomar mejores fotos y resaltar ciertas partes de sus cuerpos. Fueron muchos años de investigación y de convivencia junto a ellos, lo que me llevó a darme cuenta de que también era preferible tomar fotos a color. Lo exigían el progreso del tiempo y la particularidad de la cultura. La experiencia fue maravillosa y aprendí que lo más importante para la supervivencia de esta cultura es la tierra común que pertenece a toda la comunidad. Esta no es solamente sinónimo de posesión, sino mucho más que eso: el origen de sus tradiciones y de su pasado histórico.
–Sus últimas exposiciones fueron el año anterior en Río de Janeiro y este año en San Pablo, con un acervo de 200 imágenes. ¿Qué tuvo en cuenta al seleccionar sus fotos?
–Las fotografías que están expuestas son las que más me gustaron. Curiosamente estas dos exposiciones y en particular la de San Pablo estuvieron al alcance de toda la sociedad. Para mí fue muy emotivo darme cuenta a mi edad de que la gente sigue identificándose con lo que pude captar en los años ’60 y ’70, que fue ese pasado de Brasil que vive en cada uno de nosotros.
–¿Usted cree que fotografiar es escribir con la mirada?
–A mí me gusta mucho trabajar con la palabra. Fuera de las fotos periodísticas –que hice muchas– todos mis libros han tenido relación con escritores de Brasil. Muchos de ellos fueron personas ligadas a la tierra de aquí: Jorge Amado, Joao Guimarao Rosa, Euclides da Cunha y Adélia Prado. Ellos me sorprendieron muchísimo y me ensañaron a descubrir la realidad de esta tierra, que a su vez hizo que puliera mi mirada y reflejase la realidad cotidiana de otros países.
–En el reino de sus trabajos, ¿recuerda alguno en especial?
–Muchos, pero voy a nombrar sólo dos: “Bahía Amada Amado”, basado en textos de Jorge Amado, y la serie de fotos que llevé a cabo en Mangueira. Ahí retrate a nuestro querido músico Cartola en la intimidad de su casa enfundado en su traje típico verde y rosa que fueron durante muchos años los colores de la escola do samba.
1/ MENINO-ANJO. SAO JOSE DO RIO PARDO, SP, 1963.
2/ CARTOLA EN CASA, MORRO DA MANGUEIRA, RIO DE JANEIRO, 1969.
3/ MURALLA CHINA.
4/ XINGU, TRIBAL TERRITORIO, 1979.
2/ CARTOLA EN CASA, MORRO DA MANGUEIRA, RIO DE JANEIRO, 1969.
3/ MURALLA CHINA.
4/ XINGU, TRIBAL TERRITORIO, 1979.
viernes, 9 de julio de 2010
La melodía de "la antesala de Auschwitz"
Terezin fue un campo de concentración nazi fuera de lo común. Y la experiencia de quienes sobrevivieron su estada ahí también lo fue: hubo música, poesía y pintura en medio del horror.
¿Qué recuerdan quienes lo vivieron como niños?
¿Qué sienten los que interpretan las obras creadas en tales condiciones?
VEA IMÁGENES DE TEREZIN
"Para mí, eran momentos felices", le dijo a Sacha Berg, de la BBC, Zdenka Fadlova, una sobreviviente del Holocausto.
Teniendo en cuenta que se refiere a la época que pasó en el lugar que se conoce como la antesala de Austchwitz, sus palabras sorprenden.
Pero Fadlova apunta que llegó a Terezin cuando tenía 18 años de edad.
"Yo diría que Terezin, para mi generación -cuando se es joven, uno es optimista y la pasa bien- no era el infierno. El infierno que vino después".
Por las puertas de esa fortaleza checa del siglo XVIII, se estima que pasaron cerca de 200.000 personas durante la Segunda Guerra Mundial. A pesar de que estríctamente fue un gueto, se cuenta como uno de los campos de exterminio debido a la cantidad de muertes que tuvieron lugar: más de 97.000, de las que más del 15% fueron niños.
Y la mayoría de los que no sucumbieron al hambre o la insalubridad, murió en las cámaras de gas de Auschwitz.
Entre ellos, se contaban algunos de los más grandes artistas europeos de la época.
"Yo jamás habría tenido la oportunidad de conocer a gente así, y menos de trabajar con ellos, y no sentíamos temor: no teníamos idea de lo que nos esperaba", le explicó Fadlova a la BBC.
No era el infierno. El infierno que vino después
Zdenka Fadlova
No obstante, la amenaza no pasaba desapercibida. Los residentes del gueto sabía que a quien se llevaban en un tren, nunca regresaría.
"Sí, éramos conscientes de esto. El traslado hacia el este era una espada de Damocles. ¿Me mandarán a mí la próxima vez? Nadie sabía cuándo, cuántos, quiénes".
Notas discordantes
Entre 1942 y 1944, junto a escritores, pintores y actores, Terezin alojó a algunos de los mejores compositores de Europa. Siguieron adelante con su trabajo... con el visto bueno de los nazis.
Detalle de un cartel de Brundibar, ópera que fue prácticamente la banda sonora de Terezin.
Como a algunos prisioneros se les permitía llevar alguna de sus posesiones, los músicos tenían sus instrumentos. Comenzaron a tocar, primero en secreto, pero luego con el permiso de sus carceleros.
Para los nazis, ese lujo tenía valor propagandístico. El gobierno de Adolf Hitler presentaba a Terezin como "la ciudad de los judíos" donde supuestamente enviaban a los más viejos y a los más prominentes para protejerlos de la guerra.
Así se dieron situaciones tan grotescas como el que, en el verano de 1944, inspectores de la Cruz Roja asistieran a la representación de Brundibar, una ópera que Hans Krasa, uno de los prisioneros, había comenzado a escribir justo antes de la guerra.
Los personajes eran todos niños. Greta Klingsberg, quien tenía 12 años cuando llegó a Terezin, fue una de las intérpretes.
"Nos encantaba cantar y, en ese momento, subía al escenario como cualquier niño que se olvida por completo lo que le rodea. El hambre, el tifus y también 'los transportes'", recuerda, en conversación con la BBC.
"¿¡Helado!?"
La obra, que Krasa concluyó en el campo, se convirtió en la banda sonora del lugar. En ella, dos niños que necesitan leche para ayudar a su madre enferma desafían Brundibar, un organillero, viejo y cascarrabias.
Los nazis pretendieron mostrar el de Terezin como un gueto modelo.
Brundibar intenta intimidar a los hermanos, que ayudados por un perro, un gato y un gorrión demuestran que las tiranías pueden ser vencidas con coraje.
"De repente, uno entraba a escena y había un perrito, un gato y había helado -¿¡qué es helado!?- y leche y dulces y pan y había suficiente para estar feliz. Era un momento de infancia completamente normal que la música te daba y particularmente esa ópera, para los niños".
Klingsberg cantó su parte de la obra unas cincuenta veces. Sin embargo, la mayoría de sus compañeros no formaban parte del reparto por mucho tiempo. Normalmente desaparecían en los trenes que los conducían a las cámaras de gas de Auschwitz.
"Sólo recuerdo a Pinchas Mistein que hacía de bebé. No sobrevivió. Quiero decir, lo deportaron a Auschwitz".
Recuperando lo perdido
"Nos permitían tocar, nos permitían hacer música y teatro, todo porque sabían que estábamos sentenciados a morir. Y pensaban: 'déjenles tocar, déjenles sonreír porque pronto sus sonrisas desaparecerán de sus rostros'... y tenían razón, la sonrisa desapareció", reflexiona Zdenka Fadlova.
La obra de Krasa fue presentada por primera vez en septiembre de 1943 y 54 veces más durante un poco más de un año.
Tras la visita de la Cruz Roja ese verano de 1944, los nazis decidieron que Terezin había cumplido su propósito.
Nos permitían hacer música y teatro, todo porque sabían que estábamos sentenciados a morir
Zdenka Fadlova, prisionera
La frecuencia de los transportes a Auschwitz aumentó y en 16 octubre de ese año le llegó el turno a Krasa, quien murió en la cámara de gas dos días después. Y no fue el único.
Amelia Freedman, directora artística del Nash Ensemble, que recientemente interpretó en Londres obras compuestas en Terezin, en conversación con la BBC lamentó la pérdida.
"Estoy segura de que estos compositores se habrían destacado en el siglo XX de haber vivido. Estoy hablando también de Victor Alman, Karuser, Pavel Hass, Gideon Klein... sin ellos la música checa perdió toda una generación de talentos".
Para Freedman, interpretar sus obras les da a estos compositores de Terezin al menos la vida después de la muerte, y si es posible, la vida eterna.
"Yo creo que es importante que se toque su música regularmente en todo el mundo. Se trata del Holocausto, pero también es una celebración".
martes, 6 de julio de 2010
domingo, 4 de julio de 2010
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